戲曲的振興與發(fā)展是一個(gè)重要的文化議題。業(yè)界更是積極開(kāi)展了多種形式的藝術(shù)革新：張火丁將《霸王別姬》梅劇程唱；王珮瑜策劃的京劇脫口秀《瑜你臺上見(jiàn)》在愛(ài)奇藝播出；茅威濤在抖音開(kāi)啟直播首秀，邀請金星、鄭云龍組成另類(lèi)的梁祝CP；動(dòng)漫、游戲、表情包、網(wǎng)絡(luò )直播、自媒體也開(kāi)始與戲曲嫁接、融合……這些梨園新景逐漸吸引年輕人的關(guān)注，這是令人欣喜的景象。不過(guò)，多種形式的藝術(shù)革新中那些過(guò)度的易質(zhì)、變形，也引起專(zhuān)業(yè)人士的質(zhì)疑和擔憂(yōu)。在評論界，關(guān)于戲曲理應繼承傳統還是改革創(chuàng )新、非遺保護與爭取市場(chǎng)孰輕孰重等論爭，莫衷一是，曠日持久。

　　其實(shí)，今天的難題或可在歷史的實(shí)例中找到參考。例如，1790年的徽班進(jìn)京是中國戲曲史上的里程碑，它標志著(zhù)京劇的萌芽。當時(shí)的藝人用改革劇目和表演來(lái)爭取觀(guān)眾和市場(chǎng)，這是徽班長(cháng)期駐足京城的前提，更為劇種的豐富和發(fā)展奠定了基礎。時(shí)至今日，230年前徽班進(jìn)京的成功經(jīng)驗，依然能為戲曲的圈粉和振興提供一種借鑒。

　　從粉絲經(jīng)濟的角度來(lái)看，徽班前往北京是一次冒險。中國戲曲有顯著(zhù)的地域性特征，不同劇種的聲腔韻律、風(fēng)格志趣和方言都有明顯的差異。植根于江淮流域的徽戲，一開(kāi)始顯然不能滿(mǎn)足燕京之民的胃口。而且作為當時(shí)戲班競相逢迎的頭號粉絲，乾隆所鐘愛(ài)的是“雅部”昆弋，對俚俗、質(zhì)樸的“花部”亂彈鮮有好感。因此，當時(shí)徽班被準許在帝都商演，已屬難能可貴。

　　好在，隨遇而安、伺機謀生是江湖人的基本素質(zhì)。即便奉命進(jìn)京、人地兩殊，徽班依然憑借兼收并蓄和博采眾長(cháng)的能力，在京城生存、延續近百年之久。在藝人們看來(lái)，觀(guān)眾和市場(chǎng)的重要性不言而喻，其直接決定自己的飯碗和地位。因此，圈粉也就成為一種職業(yè)本能和習慣。他們所運用的圈粉策略主要是：雜糅兼學(xué)，應需革新。彼時(shí)，北京的“花雅之爭”正如火如荼。面對雅俗兩大陣營(yíng)的不同觀(guān)眾群，徽班并未斷然取舍，而是采用廣學(xué)、多會(huì )、雜糅的方式，靈活應對京城文藝生態(tài)和觀(guān)賞需求的變化。例如演花旦的樊大睅竟能“始則昆腔，繼則梆子、羅羅、弋陽(yáng)、二簧，無(wú)腔不備”（《揚州畫(huà)舫錄》）。一專(zhuān)多能的演法，充分貼合了不同層次觀(guān)眾的審美取向，從而最大限度地保證了圈粉的人數。

　　雜糅、兼學(xué)也是藝術(shù)革新的催化劑。因為不同的劇種、聲腔常在一處呈現，由同一個(gè)藝人演出，技藝和劇目的彼此借鑒自然在所難免、水到渠成。原先區別鮮明的藝術(shù)風(fēng)格逐漸融為一體、演變更新。在諸多藝術(shù)元素的綜合運用、對比篩選中，藝人更容易彰顯優(yōu)勢、取長(cháng)補短，使戲班形成獨到特色和亮點(diǎn)。這種揚長(cháng)避短、盡顯其能的舞臺實(shí)踐，既在藝術(shù)變革中推動(dòng)了戲曲的多元化、流派化，也讓演員捕獲屬于自己的那部分知音和粉絲。由此可見(jiàn)，今天的戲曲并不會(huì )因為改革創(chuàng )新而衰頹，而是需要進(jìn)一步突破藩籬、大膽嘗試。一些專(zhuān)家、資深戲迷，至今對前輩大師的精湛表演念念不忘，并在今昔對比中，產(chǎn)生由既有印象的沉重包袱導致的對梨園現狀的感慨和失望。在他們看來(lái)，中西合璧、藝術(shù)拼接一類(lèi)的創(chuàng )新皆屬于離經(jīng)叛道，唯不折不扣地學(xué)習傳統，才能防止演技退步。正如，多年前徽班進(jìn)京后的諸腔雜糅一度也因野俗鄙陋，廣受文人、權貴的詬病，事實(shí)上，這并未妨害戲曲的發(fā)展。相反，打破界限、逾越規矩本就是藝術(shù)創(chuàng )新的前提，新奇獨特的另類(lèi)可以促使粉絲新生。

　　當下對于傳統藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，吸引青年觀(guān)眾的關(guān)注、增加認知途徑，顯得尤為關(guān)鍵。只有接觸方能入門(mén)，入門(mén)才會(huì )精通，這正符合循序漸進(jìn)、由表及里的藝術(shù)熏陶規律。甚至大中小學(xué)的各類(lèi)戲曲通識教育，也需要擺脫恪守傳統、照本宣科的模式，嘗試用新穎、時(shí)尚的藝術(shù)元素來(lái)提升學(xué)生的興趣和接受度。無(wú)論戲歌相融、網(wǎng)文入劇，還是音配動(dòng)畫(huà)、數字特效都可以成為戲曲革新的嘗試。甚至用京劇演唱《卡路里》；流行樂(lè )混搭昆曲的《相思賦予誰(shuí)》《牡丹之歌》；戲曲嫁接動(dòng)漫的《跑旱船》《女駙馬》；熱門(mén)游戲《王者榮耀》推出越劇文創(chuàng )皮膚，立體塑造越劇虛擬演員上官婉兒，通過(guò)全息技術(shù)創(chuàng )新演繹《梁�！方�(jīng)典選段《回十八》……這些看似有點(diǎn)出格的創(chuàng )作，對戲曲圈粉和推廣同樣具有價(jià)值。何況，傳統與經(jīng)典都是相對的概念，它們以時(shí)間為維度，在優(yōu)勝劣汰中積淀和精進(jìn)。畢竟，沒(méi)有開(kāi)端哪來(lái)結果，只有嘗試方能成功。離開(kāi)了時(shí)尚到傳統、大眾到經(jīng)典的漸變，戲曲的與時(shí)俱進(jìn)、歷久彌新將成為空談。至于那些嘩眾取寵、緣木求魚(yú)的改革，也并不需要對其過(guò)分憂(yōu)慮，因為，它們終將在市場(chǎng)的滌蕩中被淘汰。

　　其次，是提倡明星效應、觀(guān)演互動(dòng)。追星并不是今天特有的現象，它始終與流行藝術(shù)相伴而生。過(guò)去，看戲聽(tīng)曲是中國民眾主要的娛樂(lè )方式，伶人受追捧的程度不亞于如今的歌星、影星。光緒年間，譚鑫培的熱度甚至使北京到處有其粉絲，出現“滿(mǎn)城爭說(shuō)叫天兒”的景象。事實(shí)上，這種以明星來(lái)圈粉的策略與花部戲曲的崛起密切相關(guān)，也是徽班進(jìn)京后才逐漸流行的現象。昆曲是文人自?shī)实乃囆g(shù)，以文辭典雅、情節繁復、曲牌精妙見(jiàn)長(cháng)。作為呈現文本的工具，演員需要借助行當的精細劃分來(lái)為劇中人物服務(wù)，但忌諱過(guò)于夸張和個(gè)性化的表演。因此，古代戲班都采用“腳色制”：藝人有生旦凈丑的腳色分工，在地位和收入上則沒(méi)有太大的區別。而當秦腔、徽班等地方戲成熟之后，演員逐漸取代文人成為劇目編演的主導者。市民階層看戲也不再苛求辭藻、典故和格律，基于聲色的表演成為第一看點(diǎn)。由此，與商業(yè)化運作相匹配的圈粉現象逐漸增多，以明星為內核的“名角制”戲班也開(kāi)始萌芽�；瞻噙M(jìn)京后仍沿用“腳色制”，但表演技藝的精進(jìn)和宣傳使得部分演員的明星效應迅速顯現，圈粉爭市成為戲班運作的不二法則。

　　如今出于圈粉的需要，戲曲也應充分發(fā)揮和利用明星效應的作用。例如，張火丁、陶陽(yáng)、王君安等梨園“愛(ài)豆”（偶像）是吸引青年走近戲曲的主要動(dòng)因，偶像所參與的戲曲相關(guān)的創(chuàng )作和活動(dòng)同樣引人矚目。尤其在互聯(lián)網(wǎng)+的語(yǔ)境下，藝術(shù)傳播的渠道和方式日益多元，流行與傳統疊加、明星與粉絲交流變得更為普遍。在B站上，一棵小蔥（音樂(lè )團隊）用戲曲混搭流行音樂(lè )所演繹的《青花瓷》《瑞雪見(jiàn)云開(kāi)》播放量都高達300萬(wàn)次以上，王珮瑜與楊宗緯的合唱也有百萬(wàn)粉絲聆聽(tīng)。在電視節目中，譚正巖與徐帆搭檔的《粉墨高歌》、王君安與霍尊合作的《恰好》，同樣驚艷全場(chǎng)……借助明星、網(wǎng)紅所搭建的平臺，原先對傳統文化興趣索然的人群也會(huì )逐漸被戲曲圈粉。而粉絲的回帖、彈幕和自媒體創(chuàng )作，進(jìn)而又成為推廣劇種的新動(dòng)力，并給予從業(yè)者更多維度的建議。此外，媒介融合、網(wǎng)絡(luò )傳播還是突破既有評價(jià)機制，塑造梨園新星的捷徑。一些初出茅廬的戲曲演員借助抖音和微博，也能迅速躋身偶像、網(wǎng)紅的行列�！�90后”戲曲演員王夢(mèng)婷、蔣珂在網(wǎng)絡(luò )平臺上都擁有近百萬(wàn)的粉絲。他們在另一個(gè)維度又構成了圈粉新的主力軍。由此所構建的是觀(guān)演互動(dòng)、由點(diǎn)及面、層層擴張的網(wǎng)狀傳播模式，可以使觀(guān)眾人數呈幾何式增長(cháng)，這或會(huì )成傳統演藝行業(yè)現代轉型的一條新路徑。（作者為杭州師范大學(xué)副教授）