在我國脫貧攻堅戰取得全面勝利的時(shí)候，再一次觀(guān)看電視劇《山海情》，更感受到了其中所包含的波瀾壯闊與蕩氣回腸。該劇在結束了首輪播出之后熱度不減，二輪亮相央視八套黃金時(shí)間，至今豆瓣評分仍維持在9.4的高位，參與評分的人數則增加到了近29萬(wàn)。

　　在此之前，沒(méi)人能想到一部講述東西部協(xié)作扶貧的電視劇竟然成了2021年的頭號爆款。

　　一個(gè)值得注意的點(diǎn)是在年輕人中并不少見(jiàn)的《山海情》接受方式：把它看作一篇種田文。種田文，來(lái)源于模擬經(jīng)營(yíng)類(lèi)游戲，在網(wǎng)文中發(fā)展壯大，顧名思義，就是指主人公白手起家，克服萬(wàn)難，開(kāi)發(fā)建設一片區域�！渡胶Ｇ椤分v西海固的吊莊扶貧，把干沙灘變金沙灘，把荒漠戈壁變綠水青山，確有一番經(jīng)營(yíng)種田的意味。

　　這可能是年輕一代理解一部扶貧劇的方式，也可以部分解釋《山海情》的吸引力。但是，這種對應在簡(jiǎn)化問(wèn)題的同時(shí)，也會(huì )遮蔽許多至關(guān)重要的因素。更關(guān)鍵的或許是，《山海情》以充滿(mǎn)時(shí)代氣息的扶貧題材、經(jīng)營(yíng)種田的敘述節奏以及與文學(xué)截然不同的藝術(shù)樣式所復現出的那個(gè)傳統：對農村變革的史詩(shī)性呈現�？梢宰穯�(wèn)的便是，這種復現的成功之處何在？在曾經(jīng) “移山造�！钡暮狼橹�后，一部 “山海相合”的新時(shí)代創(chuàng )業(yè)史應該如何寫(xiě)就？

　　村里回來(lái)了馬得福:

　　一個(gè)具有真實(shí)感召力的基層干部形象的回歸

　　“創(chuàng )業(yè)難……”

　　新中國成立后，周立波、柳青、趙樹(shù)理等一批作家將筆觸對準了“移山造�！卑恪皠�(chuàng )業(yè)”的農村巨大變革。在他們筆下，出現了許多令人欽佩的社會(huì )主義新人形象。

　　然而這樣一種文學(xué)傳統之后一度斷流，不僅扎根農村的基層干部在文藝作品中缺席，對農村變革的呈現也轉化為了城鄉二元對立中農村的固守或迷失：要么是對傳統文化的堅守，要么是鄉土生活的破碎。1990年代中期，有一些作家曾試圖以“現實(shí)主義沖擊波”恢復對農村變革的直接表現，但囿于改革當時(shí)所經(jīng)歷的陣痛，其筆下的農村基層干部形象雖然多了些真實(shí)的人情私欲，卻在令人手忙腳亂的瑣碎現實(shí)中被 “淹沒(méi)”，難以形成有效的感召。

　　究竟如何在新的時(shí)代條件下書(shū)寫(xiě)農村變革，“復活”一個(gè)具有真實(shí)感召力的基層干部形象？

　　在此意義上，《山海情》中基層干部馬得福的“回村”可能恰逢其時(shí)。

　　老實(shí)講，馬得福并沒(méi)有那么高大完美，但卻更加真實(shí)可感。這很大程度上可能源于媒介特質(zhì)不同帶來(lái)的創(chuàng )作思路轉變：文學(xué)作品中心理呈現較為容易，而電視劇里更能凸顯人物的則是戲劇沖突。因此，不像之前一些小說(shuō)里的角色，馬得福對扶貧政策的領(lǐng)悟就是在經(jīng)營(yíng)種田式克服困難的沖突中完成的。最初時(shí)，馬得福也只是單純聽(tīng)信領(lǐng)導“畫(huà)大餅”，說(shuō)國家政策就國家政策，說(shuō)塞上江南就塞上江南，但在體認和解決通電、引水、種菇等吊莊戶(hù)實(shí)際困難的過(guò)程中，馬得福也逐步理解了“政策是人定的”、塞上江南也得“一步一步發(fā)展”的道理。正如馬得福在和張主任交心時(shí)所言：“沒(méi)有一天的工作是輕松的，一個(gè)困難接著(zhù)一個(gè)困難，一個(gè)事情接著(zhù)一個(gè)事情”，但恰恰是在接踵而來(lái)的困難、事情和沖突里，在一點(diǎn)一點(diǎn)取得成果的過(guò)程里，觀(guān)眾才能和馬得福一道在種田經(jīng)營(yíng)式的節奏中體認到了扶貧工作的不易與意義。

　　而在這些困難中，最為矚目的便是貧困。不同于一些劣質(zhì)電視劇讓貧困只存在于臺詞和概念里，《山海情》用情節和視覺(jué)讓西海固地區人民曾經(jīng)面臨的貧困真實(shí)可感。觸目驚心的干旱貧瘠與錙銖必較的討食生活，使觀(guān)眾產(chǎn)生了強烈的共情體驗。

　　正是這些體認與共情，成為了觀(guān)眾理解馬得福行為邏輯的基礎。這樣，馬得福帶領(lǐng)村民上訪(fǎng)，甚至不惜冒著(zhù)犧牲前途的風(fēng)險也要向領(lǐng)導匯報村民種菇現狀等行為，也就有了有效的敘事與情感支撐。

　　顯然，馬得福是由擁有新的敘事條件和節奏的現實(shí)主義“復刻”出來(lái)的農村基層干部。他褪去了些許既往人物的理想光環(huán)，也不具有決定性的力量（在很多沖突的解決中，得福的努力都不能決定事件的結局），但他卻能在一個(gè)新的歷史條件下，更加“貼近大地”、深入人心。

　　群像塑造與時(shí)空意識:

　　通過(guò)“根”的轉換，新的歷史經(jīng)由扶貧變革正在展開(kāi)

　　以往對農村變革的書(shū)寫(xiě)有著(zhù)明確的史詩(shī)意識，就是要通過(guò)一個(gè)村莊的變化，反映時(shí)代的變革。這就要求創(chuàng )作者塑造出各個(gè)階層中具有典型性的人物群像。這一點(diǎn)在柳青、路遙等創(chuàng )作的反映農村變革的作品中都有體現。因此，在他們的筆下，不僅有當時(shí)的貧苦大眾，還有富裕農民、技術(shù)人員、各級黨政干部等人物形象。正是一些豐富的典型，充實(shí)起了一部“史詩(shī)”。

　　這種史詩(shī)意識在《山海情》中也得到了繼承。

　　率先“吃螃蟹”的農民、外出務(wù)工的女性、奉獻一生的鄉村教師、為扶貧出謀劃策的本地和外來(lái)干部……《山海情》刻畫(huà)了一大批生動(dòng)的人物群像，其中尤以“出水才看兩腿泥”的小農代表李大有、官僚主義和形式主義的代表麻副縣長(cháng)、西海固貧苦婦女代表李水花為典型。而且這些形象不僅只是具有代表和典型化的功能性作用，還擁有鮮活且不可縮減的生活與情感內容。

　　以李水花為例。她雖然表征了貧困地區婦女的命運，但一方面，她和馬得福的感情線(xiàn)在第一集就結束，不至于使其淪為如其它電視劇一般撒狗血灌水的工具，另一方面，演員熱依扎的精彩表演充分展現了水花面對不幸命運的憾恨、面對貧困生活的堅韌以及對美好生活的向往追求。豐富的情感加成使其非但不是為貧困地區婦女的悲慘命運辯護，反而激起了觀(guān)眾“不讓李水花式悲劇再出現”的情感波瀾。在網(wǎng)站嗶哩嗶哩上，關(guān)于李水花情感命運的視頻剪輯播放量高達四百多萬(wàn)，不少人因此“入坑”，可為這種典型性與鮮活性一證。

　　另外，《山海情》的史詩(shī)意識還表現在它闊大的時(shí)空意識。

　　空間意識首先在劇名上體現出來(lái)。寧夏福建，山海相逢，這是以往農村變革書(shū)寫(xiě)中沒(méi)有的新內容，它為扶貧史詩(shī)提供了一個(gè)東西國土的宏大空間背景。不過(guò)，該劇更突出的還在于對時(shí)間意識的呈現。這種呈現不僅是指電視劇中情節展開(kāi)的時(shí)間跨度數十年，更在于它對西海固歷史的一種勾連、融匯與發(fā)展。具體而言，就是它將西海固的這些歷史轉換為了一種關(guān)于“根”的表述——

　　在電視劇臨近尾聲的時(shí)候（對應種田文中主人公面臨的最后一難），馬得福為動(dòng)員整村搬遷，追溯了馬李兩家的歷史，并且認為遷村不是“斷根” （斷絕歷史）而是“移根” （接受歷史并使之延伸），“人有兩頭根，一頭在老先人手里，一頭就在我們后人手里。我們后人到哪兒了，哪兒就能再扎根”。通過(guò)“根”的轉換，西海固的現實(shí)主義得以歷史化，既往的歷史被融匯接納，而新的歷史經(jīng)由扶貧變革也正在展開(kāi)�！渡胶Ｇ椤酚纱双@得了充分的歷史意識。

　　由上可見(jiàn)，《山海情》不僅是以經(jīng)營(yíng)種田的節奏對扶貧題材進(jìn)行的敘事調整，更是以一種新的現實(shí)主義、具有典型特征與闊大時(shí)空意識的史詩(shī)譜寫(xiě)方式對農村變革書(shū)寫(xiě)傳統的一次真誠復現。換言之，就是它以影像方式參與到鄉土文學(xué)的思考中，其成功證明了，在新的歷史條件下，書(shū)寫(xiě)新時(shí)代的 “創(chuàng )業(yè)史”，仍然擁有無(wú)限的可能。

　�。ㄗ髡邽楸本┐髮W(xué)中文系博士研究生楊宸）