原標題：藝術(shù)，能否煥發(fā)更美好的鄉村意境

　　十幾天前的進(jìn)口博覽會(huì )上，創(chuàng )辦20年的日本越后大地藝術(shù)節和浙江桐廬達成合作意向，這個(gè)有著(zhù)廣泛影響力的戶(hù)外當代藝術(shù)節將落戶(hù)中國江南的鄉村——桐廬富春江大地藝術(shù)節有望在2020年正式舉辦。一邊，是已經(jīng)擁有成功經(jīng)驗的越后藝術(shù)節確定“空降”，另一邊，在距離上海4個(gè)多小時(shí)高鐵車(chē)程的閩中山區，一個(gè)本土制造、以古村落群為背景的“鄉村藝術(shù)季”已拉開(kāi)序幕，藝術(shù)家們把創(chuàng )作現場(chǎng)搬到青山環(huán)繞的山村，田野和村莊成為露天的美術(shù)館。

　　無(wú)論“外援”還是“本土原創(chuàng )”，越來(lái)越多的策展人和藝術(shù)家正在意識到，藝術(shù)和鄉野、風(fēng)土、民俗之間，可以培育出一種新的關(guān)系，它們可以締結為某種具有健康生命力的共同體。既有日本鄉村的成功經(jīng)驗參照，又有本土從業(yè)者的探索和嘗試，我們或許可以期待，藝術(shù)能讓面臨年輕力量流失的鄉村煥發(fā)本有的鄉村意境與鄉村意義——鄉村并非是被城市化進(jìn)程和時(shí)代發(fā)展拋下的“舊物”，透過(guò)藝術(shù)的棱鏡，它的價(jià)值能在審美層面被重新認知。

　　同時(shí)，也有學(xué)者提醒，用藝術(shù)喚醒鄉村，不是為了滿(mǎn)足城市中人的田園牧歌想象，也不是計較于文化產(chǎn)業(yè)的利潤而把鄉村改造成金錢(qián)變現的“景觀(guān)”，這是一個(gè)圍繞鄉村建設的、跨越代際的命題。

　　留住消逝的風(fēng)景線(xiàn)

　　從上海虹橋火車(chē)站出發(fā)，高鐵4個(gè)小時(shí)后到達南平市，這是一座福建中部的小城，從高鐵站驅車(chē)1小時(shí)，翻過(guò)幾座人際稀少的高山，進(jìn)入丘陵環(huán)繞的谷地，就到了延平區轄下的巨口鄉。延平的建制可追溯到東漢末年，因中原戰亂，漢人衣冠南渡，克服歧路艱難，定居到這兵戎不易抵達的山谷。此地在宋代進(jìn)入黃金時(shí)代，朱熹等理學(xué)大家在此創(chuàng )建書(shū)院，閩中一時(shí)成理學(xué)名邦。地理位置的艱苦意外成全了古早村落的存續，巨口鄉方圓30分鐘車(chē)程的范圍里，存有國家級傳統村落4個(gè)，省級傳統村落4個(gè)。在這些村子里，新村建設并未破壞古村的格局，200年以上的古厝計有600多座。這次“鄉村藝術(shù)季”的主要場(chǎng)地在九龍村，這座村子依山而建，村中最老的兩處舊宅是有著(zhù)400多年歷史的木厝。臨近九龍村的馀慶村里有一座駙馬厝，歷史可以追溯到五代十國時(shí)期，望族陳氏遷入當地后建造，歷經(jīng)修繕后維持至今。

　　去年夏天，阮儀三城市遺產(chǎn)保護基金會(huì )的工作團隊來(lái)到巨口鄉時(shí)，看到青山綠水間缺乏修繕的村落，部分建筑有唐宋遺風(fēng)，形制風(fēng)流，卻荒廢已久，經(jīng)風(fēng)雨消蝕有搖搖欲墜之感。村子里的年輕人早已離家，只有為數不多的老人不愿離鄉離土，他們種稻、挖筍、養蜂、榨茶油，過(guò)著(zhù)自給自足的農耕生活。在這些古村里，80%的村民只有一年一度辦祭祀時(shí)才回老家，當地小學(xué)已荒廢，老房子東倒西歪，面對這樣的山村生態(tài)，僅僅關(guān)注修房子是不夠的。因為城鄉資源差異，年輕人移民城市是不可逆的潮流，隨著(zhù)上一代人的老去和辭世，可以預見(jiàn)這些深山中的村落在十幾或幾十年后將成為荒村——沒(méi)有了“人”，鄉村遺產(chǎn)保護從何談起？一位在福州打拼的九龍村鄉賢表達了類(lèi)似的思慮，他深感養父母在老家的寂寞：“他們經(jīng)常說(shuō)起，哪家人的老人過(guò)世了，那家的燈就滅了。村里越來(lái)越多的宅子里，燈不再亮起來(lái)�！�

　　發(fā)掘鄉村生活的詩(shī)性和美

　　引入“藝術(shù)季”的思路，鄉賢的愿望是讓外面的人們來(lái)看看“原生態(tài)的村莊”“讓村里的老人覺(jué)得熱鬧點(diǎn)”。而在藝術(shù)季的策展人看來(lái)，這不是一個(gè)圖謀經(jīng)濟利潤的旅游項目，更多的考量是讓這里上了年紀的村民們感到，他們不是被遺忘的人們，他們習以為常的點(diǎn)滴是有價(jià)值的，逾越了生存的剛需之后，鄉村生活本身具有的詩(shī)性和美，是值得被發(fā)掘的。

　　今年從夏入秋，陸續有藝術(shù)家住進(jìn)九龍村，在鄉村生活中創(chuàng )作，并和村民共同完成了作品。多媒體藝術(shù)家陳航峰完成了一部20分鐘的短片《阿通的祖屋》，阿通是一個(gè)九零后的大男孩，他當過(guò)兵，很健談，他頻繁地往來(lái)于南平市區和老家九龍村，有時(shí)晚上會(huì )進(jìn)野山里打獵。他的祖輩就是獵人，在短片里，他口述了許多村里的傳說(shuō)，那些“故事會(huì )”大多不可考，風(fēng)聲穿梭在屋檐下，現實(shí)和奇幻在老宅中相遇，這是屬于個(gè)體的當代史的打開(kāi)方式。在兩座超過(guò)400年的木厝里，時(shí)間吞噬了生活的痕跡，荒草從院落長(cháng)到客堂間，藝術(shù)家在這些空巢里布置了五彩的剪紙，廢宅變成具有童話(huà)色彩的場(chǎng)景，讓人聯(lián)想它曾有過(guò)的煙火氣息。村中地勢最高處，憑空而起了兩只大竹籠，這是把當地日常的雞籠等比例放大成了“裝置”，創(chuàng )作者曾煥光認為，藝術(shù)的本質(zhì)就在于對“生活”的轉化。他的這番創(chuàng )作態(tài)度，也是大多數藝術(shù)家的信念，他們不是居高臨下地讓藝術(shù)空降到這個(gè)村子，正相反，是這片土地給出了養分，促成了他們的創(chuàng )作。

　　最需要關(guān)切的，是生活在土地上的人

　　城里的藝術(shù)家們忽剌剌地進(jìn)了村，集結農閑的村民們投入熱火朝天的“創(chuàng )作”，在過(guò)去的三四個(gè)月里，村民們看到持續地有“外頭的人”到來(lái)，歡喜于村里的氣氛熱鬧起來(lái)，但也不是全然理解的。比如，和曾煥光一起完成竹籠裝置的匠人們，一直質(zhì)疑這個(gè)方案的可行性，年過(guò)70的老匠人一度認為，這是一個(gè)亂來(lái)的想法，不可能實(shí)現，并且將損害他在這一行的手藝名聲。做木柴生意的村民不明白，為什么藝術(shù)家對柴禾的長(cháng)度、曲直和顏色有錙銖必較的要求，“不都是柴么？”開(kāi)幕活動(dòng)結束后，村民們旁觀(guān)來(lái)賓蜂擁而來(lái)、呼嘯而去，看著(zhù)村里多出來(lái)的裝置和雕塑，他們也會(huì )納悶：“以后，這些和我們究竟有什么關(guān)系呢？”

　　這是鄉村藝術(shù)季發(fā)展開(kāi)端所難以避免的曲折，即便是如今已經(jīng)被當作成功范本的越后大地藝術(shù)節和瀨戶(hù)內海藝術(shù)節，也是經(jīng)受了當地村民的質(zhì)疑、抗拒和觀(guān)望之后，坎坷地喚起了留守老年的主人翁意識，才讓藝術(shù)節踏實(shí)地落在大地上。在第一屆越后大地藝術(shù)節落地前，策展人北川富朗曾做了2000多場(chǎng)說(shuō)明會(huì )，向當地村民解釋“為什么讓外來(lái)的藝術(shù)家在農民祖輩留下的土地上創(chuàng )作”——在鄉村辦藝術(shù)節，重點(diǎn)在于“鄉村”，是為了讓外面的人們看一看真正的農村。藝術(shù)節的主人，不是藝術(shù)家，不是游客，甚至不是自然風(fēng)光，而是生活在那片土地上的人們。

　　在九龍村藝術(shù)季的籌備過(guò)程中，曾在莫干山啟動(dòng)“藝術(shù)介入鄉村”計劃的策展人歐陽(yáng)甦也提出，藝術(shù)確實(shí)對鄉村社會(huì )的經(jīng)濟和文化有推動(dòng)作用，但在藝術(shù)進(jìn)入鄉村的過(guò)程中，要警惕“藝術(shù)下鄉”的傲慢姿態(tài)。鄉村文化和城市文化是平行的，藝術(shù)介入鄉村的過(guò)程中，應該注意的是對于鄉村文化發(fā)掘，策展人和藝術(shù)家扮演的是支持者的角色，真正的主導者是且只能是村民。

　　相關(guān)鏈接

　　從越后妻有到瀨戶(hù)內海，

　　藝術(shù)煥活日本偏遠鄉村的生命力

　　2000年，策展人北川富朗在新瀉縣開(kāi)啟“越后妻有大地藝術(shù)節”，每三年一次，每次展期50天，他希望通過(guò)藝術(shù)來(lái)振興衰頹中的日本農村�！霸胶笃抻小笔侨毡镜墓诺孛�，在新瀉縣南部山區，是川端康成筆下《雪國》的所在地，每年雪季長(cháng)達半年。這片距離東京兩個(gè)小時(shí)車(chē)程的山區面臨著(zhù)偏鄉共有的問(wèn)題：缺乏產(chǎn)業(yè)，人口流失，老齡化嚴重。

　　北川作為一個(gè)“外來(lái)人”，提出大地藝術(shù)節的構想時(shí)，遭遇了當地一連串的反對：憑什么讓一群不事農活的外來(lái)者在我們祖上留下的土地上搞些虛幻的玩意兒？與其購買(mǎi)這些昂貴的裝飾品，為什么不修路、修養老院？為了說(shuō)服村民，北川在1997-2000年之間，做了2000多場(chǎng)說(shuō)明會(huì )，志愿者們在當地挨家挨戶(hù)敲門(mén)，詢(xún)求借用土地和人力援助，這些美術(shù)院校的學(xué)生大多被固執的村民們罵哭過(guò)。

　　頭幾屆大地藝術(shù)節舉辦時(shí)，支持者很有限，草間彌生的《花開(kāi)妻有》和蔡國強的《蓬萊山》這些被視為“網(wǎng)紅打卡”的景觀(guān)都是后來(lái)出現的。2000年以來(lái)，北川作為策展人，維持著(zhù)和當地私人地主的緩慢溝通，處理層出不窮的狀況。例如：“好不容易獲得一個(gè)地主的同意，可以在他家的田里做裝置。突然另一個(gè)沖出來(lái)說(shuō)，你挖過(guò)界了。后來(lái)你才知道，原來(lái)這片土地有五個(gè)主人。只能征得所有人的同意，才能進(jìn)行下一步�！痹跍贤ㄍ恋厥褂脵嗟恼勁兄�，志愿者團隊發(fā)現有近三分之一的梯田沒(méi)辦法確認主人，有的搬去了大城市，有的再也找不到了。

　　這些“麻煩”的狀況，恰恰是北川堅持把大地藝術(shù)節辦下去的理由，他邀請當代藝術(shù)領(lǐng)域的“紅人”們到這里，不是沖著(zhù)“此地風(fēng)景甚好”，而是希望外部世界的人們看一看真正的農村，希望藝術(shù)家在天地之間探討一些嚴肅的命題，例如，隨著(zhù)人力和自然資源的不斷流動(dòng)，農村還有什么？

　　18年過(guò)去，越后大地藝術(shù)節收獲了國際范圍內的聲譽(yù)，但更重要的是當地百姓和藝術(shù)節之間建立了將心比心的信賴(lài)關(guān)系。老人孩子和藝術(shù)家共同創(chuàng )作，在作品中投入了情感；大嬸兒們成立導游團，熱心地提醒游客不要弄壞草間彌生作品的花瓣；年近70的爺爺每天去廢棄小學(xué)改造的一個(gè)大型裝置作品里，開(kāi)門(mén)、開(kāi)燈、接待觀(guān)光客。越后大地藝術(shù)節讓衰敗的日本農村成為一道旅游景觀(guān)么？不，它是讓那些感到自己被遺忘的爺爺奶奶們，投入了熱火朝天的晚年生活。

　　瀨戶(hù)內海藝術(shù)節的發(fā)軔也經(jīng)歷了類(lèi)似的曲折。瀨戶(hù)內海環(huán)島最初借鑒越后的模式，在直島放置草間彌生的那只南瓜時(shí)，當地漁民以為那是新型炸彈，而現在，漁民們是最?lèi)?ài)惜那只南瓜的人，草間彌生說(shuō)：“南瓜曾經(jīng)被大風(fēng)吹走過(guò)，還是漁民發(fā)現它漂在海上，把它救了回來(lái)，如今，只要是臺風(fēng)天，島上的人就會(huì )把它運走藏起來(lái)，等天晴再放回來(lái)�！敝�所以發(fā)生這樣的情感轉變，是因為藝術(shù)節的策展思路和實(shí)際操作都尊重當地村民的感受，讓他們真正感受到自己是被關(guān)心的，并由此生發(fā)了自豪感。